Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века. Предмет исследования — эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности.

или многочастную композицию, главной спецификой к-рой является т. н. переменное многоголосие. Портал НЭБ предлагает вам скачать или читать онлайн диссертацию (автореферат) на тему «Русский духовный концерт. Духовный концерт появился в XVIII веке. Самые известные создатели русских хоровых концертов – Максим Созонтович Березовский и Дмитрий Степанович Бортнянский. ответ: Березовский.

Откройте для себя российское духовно-концертное наследие – MS The Founder

История церковного пения на Руси начинается в X столетии, когда князь Владимир пригласил в Киев греческое духовенство и духовных распевщиков. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, жанр русского хорового (а капелла) концерта. Восходит к партесному концерту (смотри Партесное пение). Классический тип духовного концерта (3 4 частный) создали М.С. Березовский и Д.С. Бортнянский (2 я половина 18 в.), обобщив. 24 октября исполняется 140 лет со дня рождения русского композитора Павла Григорьевича Чеснокова – одного из самых ярких, известных и любимых авторов церковных песнопений. В отношении постепенно вытесняемого им жанра партесного концерта Штелин использует более архаичный термин «мотет»6. Обозначения «концерт» и «мотет» в рукописях русской духовной музыки эпохи классицизма. АЛЕКСАНДР ДМИТРИЕВИЧ КАСТАЛЬСКИЙ (1856–1926), русский композитор, хоровой дирижер, исследователь русского музыкального фольклора; один из инициаторов т.н. «нового направления» в русской духовной музыке конца 19 – начала 20 вв. В отношении постепенно вытесняемого им жанра партесного концерта Штелин использует более архаичный термин «мотет»6. Обозначения «концерт» и «мотет» в рукописях русской духовной музыки эпохи классицизма.

Глинка как основоположник русской светской музыки(В. В. Медушевский)

Русский духовный концерт – это особый жанр музыкального искусства, который имеет древние истоки. Он объединяет элементы русской православной церковной музыки с элементами классической и народной музыки. Величественные хоровые композиции, возвышенные мелодии и гармонии — все это характеризует русский духовный концерт. Особенностью русского духовного концерта является его духовная направленность. Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века. Предмет исследования — эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности. Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века. Предмет исследования — эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности. Ксилофон – это музыкальный инструмент, аккомпанемент – это музыкальное сопровождение к сольной партии голоса или инструмента. №2. Кто является основателем русского духовного концерта?

Возникновение и развитие русской духовной музыки

Художественными вершинами в жанре духовного концерта в современном музыкальном искусстве, по мнению Паисова, являются сочинения А. Шнитке (Концерт на стихи Григора Нарекаци, 1985) и Н. Сидельникова (Духовный концерт, 1990). Духовный концерт — это музыкальное произведение, которое создано для того, чтобы передать духовное послание. Автором духовного концерта может быть как композитор, так и автор текстов. В вундт является основателем одного из направлений психологии какая это психология 17 букв. По мнению многих музыковедов, Галуппи является родоначальником жанра духовного концерта. Русский духовный концерт имеет большое значение в культуре России. Он является символом национальной идентичности и высшего духовного возвышения.

В каком веке появился духовный концерт?

Патриарх Никон весьма активно способствовал распространению партесного пения, которое исполнялось под руководством белорусских и киевских регентов. Главным отличием пения приглашенных киевских «спиваков» было то, что их стиль казался гораздо более мягким и мелодичным, нежели у «московитов». Записывались песнопения, опять же, по-киевски, то есть, с помощью нотации, ставшей классической — пятилинейной. Ноты, так называемое «киевское знамя», были квадратными, а вот крюковая нотация из церковного обихода постепенно уходила, и вскоре совсем сошла на нет. Официальным «днем рождения» партесного пения принято считать 1668 год, когда запрет многоголосного пения в русской церкви был, наконец, отменён. Немаловажную роль в развитии этого пения на Руси сыграл видный музыкант Николай Павлович Дилецкий.

На основе его теории русские церковные распевщики быстро постигли основы нового искусства. Под влиянием Сарти песнь приобрела не только пышность «премьера», состоявшаяся в 1789 году, сопровождалась выстрелами из пушек , но и итальянскую изящность.

Здесь мы можем заметить употребление Штелином понятий «мотет» в связи с более ранними музыкальными стилями и «концерт» в связи с новой раннеклассической стилистикой. Как известно, в 1760-е годы в русской духовной музыке меняется стиль, что было связано с воцарением на престоле Екатерины II 1762 и, соответственно, с изменением музыкальных пристрастий при дворе. О любви императрицы Елизаветы Петровны годы правления: 1741—1761 к церковному пению Штелин сообщает: «Наряду с большой Придворной капеллой в ее дворце, она постоянно содержала для своего ежедневного богослужения вблизи своих апартаментов маленькую капеллу, в которой она имела обыкновение стоять за своим особым пультом и очень часто подпевать сложнейшие мотеты и церковные концерты с исключительной правильностью и грацией и концертировать с сильнейшими певцами» [17, 183]3. Здесь мы видим соседство понятий «мотет» и «концерт», хотя, как далее свидетельствует Штелин, церковное пение в правление Елизаветы Петровны развивалось в рамках партесной стилистики. Но впоследствии, в счастливое правление Екатерины II, эта исправленная музыка занимала все больше и больше места в Придворной капелле, так что не только по большим праздникам сложнейшие церковные концерты исполнялись полным хором певчих, но и на меньших празднествах и по воскресеньям обычная церковная служба шла под музыку, т. Здесь мы видим употребление понятия «мотет» в связи с партесным стилем и «концерт» в связи с новым, раннеклассическим, или «исправленным».

Здесь понятию «концерт» предшествует слово «новейший», что подтверждает использование его в связи с зарождающимся классическим стилем в русской духовной музыке. Итак, мы можем заключить, что Штелин тяготеет к употреблению термина «мотет» в связи с партесным стилем и «концерт» в связи с новым, раннеклассическим, стилем в русской церковной музыке. Нам представляется, что в этом случае понятия «мотет» и «концерт» использованы скорее как близкие по значению в рамках одного стилистического направления4. С целью разобраться, на чем основывается Штелин, повествуя о современной ему русской церковной музыке, обратимся к тому, как эти понятия трактовались немецкими музыкантами того периода. Следовательно, мотет того времени отличают: 1 применение контрапунктической техники, 2 характер источника текста, 3 вокальная природа жанра и вытекающая из этого роль инструментов. Тот факт, что мотет должен быть выдержан в полифонической технике, подчеркивают и другие теоретики. Фридрих Вильгельм Марпург в труде «Трактат о фуге» «Abhandlung von der Fuge», 1753—1754 называет мотетом «церковное произведение, составленное из множества маленьких фуг» [23, T. Тот же аспект подчеркивает Шайбе, который проводит различие между мотетом и другими духовными жанрами, в том числе концертом: «Если специально ввести их [инструменты] [в мотет], тогда поменяется стиль письма и получатся хорошие церковные концерты или мессы» [28, 182].

Двухорные мотеты — наилучшие, потому что они больше всего услаждают слух» [28, 181]. Шайбе называет и подробно разбирает составляющие «хорошего мотета» — это, «прежде всего умелый выбор слов и затем изобретательная, ясная и многоголосная отделка» [28, 178]. Говоря о втором компоненте, Шайбе фактически дает описание формы мотета: «В начале мотета всегда находится ясная и роскошная часть, в которой царят скорее выверенные имитации, чем полноценная фуга. Затем идет большая фуга, где тем не менее нужно следить за ясностью [изложения]. При вступлении главной темы в другом голосе уже должно появиться противосложение, так как иначе одноголосное пение, тем более если отсутствуют инструменты, будет звучать слишком пусто и слишком просто и никоим образом не удовлетворит слух. После этой фуги вновь следует полнозвучная и ясная часть, где также есть только имитации; хотя эта последняя часть еще может перейти в изящную фугу. Нельзя не заметить, что музыкальная форма, описываемая Шайбе, во многом соответствует форме русского хорового концерта эпохи классицизма. Важно подчеркнуть, что жанр мотета в рассматриваемую нами эпоху уступает свои позиции, будучи вытесняемым жанром церковного концерта [25, 13].

Шайбе говорит о пренебрежительном отношении современных ему певцов к жанру мотета, заключая этим размышлением свою статью [28, 185]. Один из признаков заката жанра можно также усмотреть в определении понятия «мотет» через отрицание. Таким образом, становится ясно, почему «новейший» жанр, вступающий в свои права, Якоб фон Штелин, немецкий академик, называет «концертом». Без сомнения, этот жанр эпохи классицизма именовался так и при дворе. В отношении постепенно вытесняемого им жанра партесного концерта Штелин использует более архаичный термин «мотет»6. Обозначения «концерт» и «мотет» в рукописях русской духовной музыки эпохи классицизма Рукописи духовных концертов эпохи классицизма, хранящиеся в российских архивах, содержат исключительно обозначение жанра «концерт». Четырехчастный концерт Граля содержит точную датировку на титульном листе — 27 октября 1786 года см. Трехчастный концерт знаменитого в свое время виолончелиста Бернхарда Ромберга, по-видимому, был создан в период одного из пребываний музыканта в России в первой трети XIX века.

В отличие от концерта Граля, он подтекстован латиницей транслитерацией церковнославянского текста. Титульный лист и первая страница. Первая страница. В конце партитуры указана дата: «Nel Mese di Settembre 1814» «В сентябре 1814 [года]». Ошибочно приписанная Д. Бортнянскому музыка «Плотию уснув» Б. Галуппи с текстом песни И. Гермеса «Ach!

Берлинская государственная библиотека D-B Mus. Falsely attributed to D. Galuppi, text by J. Page 1. Staatsbibliothek zu Berlin D-B Mus. Таким образом, обе последние рукописи происходят из собрания Иоганна Готфрида Шихта. Наличие значительного числа рукописей русской духовной музыки эпохи классицизма на территории современной Германии или их происхождение из немецких собраний обусловлены увлечением западноевропейских стран русской хоровой культурой, возникшим на волне цецилианства подробнее об этом см. В начале XIX века в Германии повсеместно создавались певческие общества, возрастал интерес к хоровой музыке a cappella.

Недаром хоровые концерты Граля и Ромберга находились в архиве Берлинской певческой академии, а сочинения Галуппи и Бортнянского — в собрании руководителя Лейпцигской певческой академии. В свете изложенных выше взглядов немецких теоретиков XVIII века заглавие «мотет» на этих партитурах кажется оправданным хотя бы ввиду отсутствия инструментов, что является одной из важнейших черт, отличающих немецкий мотет от немецкого церковного концерта. Также обращает на себя внимание сходство формы мотета, приводимой в статье Шайбе, с формой русского хорового концерта эпохи классицизма. В работах 1940-х годов он называет сочинения Бортнянского как «концертами»9, так и «мотетами», и даже «кантами»10. Марина Григорьевна Рыцарева в книге «Духовный концерт в России второй половины XVIII века» 2006 , проводя различие между мотетом и концертом, обозначает термином «мотет» небольшие церковные песнопения с определенной структурой.

На современном этапе развития жанра духовного концерта Ю. Паисов отмечает индивидуальную-авторскую трактовку жанра, и, рассуждая на тему продолжения и развития традиции жанра, констатирует тот факт, что если «. Сохор , и по своему усмотрению без оглядки на историю жанра избирают и литературную основу, и музыкальный язык, и стиль произведения» [210, 257].

Музыкальный язык в индивидуальном композиторском стиле включает многие параметры - характерную личную авторскую интонацию, своеобразный выбор жанровых средств, излюбленные драматургические концепции музыкальных произведений, индивидуальную интерпретацию элементов музыкальной композиции — гармонии, мелодики, ритмики, музыкальной формы, фактуры [333, 226]. Таким образом, в отличие от суммарного облика партесных концертов, индивидуализация жанра духовного концерта в конце XX века доведена до некоего абсолюта. Возвращение к жизни старинного концертного жанра происходит сегодня в особых исторических условиях. Поэтому в современном состоянии в отличие от прежнего, дореволюционного облика этого жанра отечественный хоровой концерт представляет собой совершенно иное качество — хотя и весьма актуальное, перспективное как и всё, что относится ныне к сфере духовного песнетворчества , но стилистически довольно пёстрое и жанрово неустоявшееся явление. На современном этапе ещё яснее становится двойственная природа современного концерта: как жанр он коренится в далёком прошлом и вырастает из него, продолжая жизнь многовековой традиции в музыке этой связью обусловлены реальные исторические предпосылки нынешнего возрождения концерта , а как своеобразный художественный пласт - всецело принадлежит современной эпохе, является совершенно новым историко-стилевым образованием. Для того чтобы разобраться в том, что представляет собой духовный концерт сегодня, необходимо проакцентировать две неотъемлемые стороны исследуемого жанра - его традиционность и новизну, исторически стабильное, постоянное и противостоящее ему — динамичное, изменчивое. Это именно те пары диалектически связанных понятий, которые соответствуют любому исторически развивающемуся явлению. Духовный хоровой концерт во второй половине XX века оказался более включённым в систему светских хоровых жанров, чем песнопения литургических циклов.

Поэтому его судьба и особенности современного функционирования сложились несколько иначе. Возрождение жанра хорового концерта во второй половине XX столетия явилось не реставрацией жанрового архетипа, а обобщённым его воплощением, отражением представлений композиторов нового времени о прошлом отечественной музыкальной культуры. Отсутствие непрерывности в бытовании хорового концерта не могло не сказаться на структуре жанра, на комплексе определяющих жанровых признаков в произведениях нового этапа существования жанра. Хоровым концертам современного периода свойственен широкий диапазон этих признаков. Жанр в настоящее время находится в состоянии трансформации, о чем свидетельствуют многие факторы. Новаторство проявляется в разных аспектах и направлениях хорового творчества. Происходит расширение системы музыкально-выразительных средств: с одной стороны, обращение к древнерусским, архаичным пластам, с другой — устремление к радикальному обновлению музыкально-композиционных техник додекафония, серийность, со-норика, алеаторика. В музыкальный язык сочинений композиторы смело внедряют современные композиционные приёмы и выразительные средства, изначально сформировавшиеся в произведениях светских от тональности до серийности, от речевой декламации до гармонического многоголосия.

Это связано с новыми драматургическими решениями, принципами композиционной организации, обусловленными отходом от норм классического типа концерта. Многочисленные примеры говорят об одном важнейшем свойстве современных духовных хоровых концертов - необязательная принадлежность к жанру хорового пения без сопровождения. Исполнительский состав их чрезвычайно разнообразен, гибок и отражает присущую современной музыке тенденцию жанрового-смешения - «микстов». Разделение духовного концерта на два самостоятельных, во многом совершенно противоположных типа храмовый и внехрамовый , дают возможность рассматривать их самостоятельно. По отношению к концертным сочинениям храмовый концерт весьма традиционен в плане выбора текстов, стилевых ограничений, свойственных современной эпохе, составу исполнителей, эмоционально-образному наполнению. При этом структурная организация клиросных концертов довольно стабильна. Принципиальное отличие храмового пения от концертного заключается в глубоком и полном воздействии текстов Священного Писания на молящихся, в отсутствии ярких театральных эффектов, преувеличенного эмоционального начала. Напротив, необходимыми в церковном пении признаются простота, сдержанность, молитвенность, способствующие отрешению от мирской суеты.

Поскольку содержательный компонент произведения всегда отражает его историко-культурный контекст, менталитет композитора второй половины XX века не мог не повлиять на характер использования стилевого клише. Поэтому обратим внимание на то, что рамки стилевого канона хорового концерта нестабильны и постоянно подвержены колебанием; но с неуклонной тенденцией к расширению, причём в гораздо большем объеме, по сравнению, например, с каноническими жанрами. Предпосылкой обновления музыкального языка в жанре духовного хорового концерта являются глубокие, коренные изменения в содержании музыкальных произведений, включая прежде всего их литературную основу. Новаторство связано с открытием в музыке новых поэтических миров, с введением в музыкальный обиход текстов, ранее не воплощавшихся композиторами в своих произведениях. Практически полностью перерабатывается литературно-поэтическое содержание концертов, что, в свою очередь, приводит к изменению формы, структуры цикла. Духовные концерты рубежа XXI века не имеют единого типа. В неклиросных концертах отсутствует единая конструктивная модель жанра. Так, концертом может быть названо сочинение одночастное или циклическое, делящееся на части или имеющее контрастно-составную природу.

Постепенные изменения в сфере содержания и музыкального языка, происходившие на предыдущих этапах в рамках старых форм и как бы распиравшие их изнутри, привели, наконец, к качественному скачку, выразившемуся в серии жанровых модуляций и сдвигов. Вопрос о синтезе жанров, жанровых элементов и признаков - столь же важен, как и вопрос о стабильности жанров. Он показывает и то, как движется музыкальная культура, и то, как социальное развитие, изменение действительности влияет на музыкальную культуру, трансформирует музыкальные жанры и их семантику. Жанровый синтез в музыке имеет множество форм. Для духовного концерта в большей степени подходит определение жанровая мутация, которая означает не пользование устойчивыми жанровыми признаками, а качественное преобразование самих жанров с их признаками. К концу XX века жанровая активность усиливается. Возникают новые гибриды, скрещиваются самые несовместимые явления, такие как концерт-действо, симфония-концерт, концертная литургия и т. Таким образом, возвращение духовного хорового концерта к жизни после длительной полосы забвения оказалось, однако, не только возрождением старой традиции, но и возникновением новой, отразившей особенности современного этапа развития отечественной музыки.

Это сопровождалось коренным обновлением образного строя, идейно-эстетической и композиционной перестройкой жанра, обогащением свежими стилевыми пластами и идеями. Несмотря на серьёзную трансформацию духовного концерта, выделим ряд признаков, составляющих специфику концертного жанра, которые позволяют определить отношение того или иного сочинения к данной жанровой структуре. Одним из таких критериев может служить прежде всего наличие или отсутствие в произведении концертирования как обязательного и самого общего, родового признака концертных жанров всех эпох. Черты данного жанра определялись музыкально-имманентными закономерностями, связанными с художественной деятельностью. Концертирование, обусловливающее кон-цертность как доминирующее качество соответствующих жанров любой эпохи или стиля, является, таким образом, постоянным, исторически устойчивым признаком этих жанров, составляет их сердцевину, глубинную сущность и становится в процессе исторической эволюции главным жанровым критерием «памятью жанра». В предшествующие периоды концертирование было важным, но подчинённым фактором в функционировании жанра, вытекающим из художественных задач и сочетающимся с чисто прикладной его ролью. Несомненно, что постепенное преобразование на протяжении веков разных характеристик концертной музыки литературной основы, образного содержания, стиля, те-матизма, принципов развития, формы, строения цикла видоизменило и жанровый облик концерта в целом, и сущность концертирования. Паисов отмечает, что современный тип концертности «зиждется прежде всего на контрастном образно-тематическом, нежели темброфактурном сопоставлении смежных разделов и частей цикла, сопряженном с задачей их идейно-смыслового объединения в рамках общей концепции.

На первый план выступает при этом принцип сквозного развития идеи, индивидуализированно претворяемой в-зависимости от конкретного замысла, количества частей и типа образов» [215,260]. Однако анализ духовных концертов, проведённый в данном исследовании подтверждает, что концертирование проявляет себя как особый вид музыкального изложения, основанный на диалогическом развитии господствующей и ею порождённой оппозиционной идеи, на диалогическом контрасте выражения эмоций и состояний, на противостоянии-«борении» исполнительских сольных, ансамблевых, хоровых возможностей, на драматургии контрастов звуковысотных, фактурных, темброакустических и т. Таким образом, «концертный диалог» Г. Демешко заложен в «генетическом коде» жанра, а его двойственная природа ярко проявилась как в слове, так и в музыке. Другой немаловажный признак духовного концерта - это образно-семантическая сторона жанра, связанная с текстовой основой. Заметим, что стилевая динамика концерта на протяжении длительного времени не зависи-ла напрямую от тех поэтических признаков, которые классифицируют жанр на основе литературных моделей псалмы, причастны, тропари, стихиры и т. По наблюдению учёных, «развитые концертообразные формы» содержат традиционные текстовые формы, используемые в церковных богослужениях. Заметное расширение основных тем и литературных источников происходит лишь в конце XX века в современном композиторском творчестве и, несмотря на это, основным критерием, определяющим принадлежность к изучаемому жанру, остаётся текст духовного содержания, даже если он преподносится в авторской- интерпретации.

Духовная константа поэтической формы остаётся неизменной. Именно сегодня, как правило, возникает проблема жанровой формы — формы, основанной на, казалось бы,, известном г жанре, но интерпретированной в духе индивидуально-авторского видения. В диссертационном исследовании были рассмотрены сочинения, имеющие авторские обозначения - духовный; концерт. Однако в связи с конкретными формами жанровых, взаимодействий: в. Шнитке, «Богородичные песнопения» А. Точно также, затруднительно отнести к сфере данного жанра сочинения со значительной степенью воздействия фольклорных, музыкально-драматических жанров, как в отдельности, так и в их синтезе «Старорусские страдания» Г. Дмитриева, «Покаяние» В. Существует ряд сочинений, не имеющих обозначения концерт, но обладающих особой жанровой концепцией, наибольшим соответствием жанрового прототипа или жанровой идее концертирования «8 духовных песнопений» Н.

Каретникова, «Чудотворные лики», «Молитвы» Ю. Фалика, «Неизреченное чудо» Г. Свиридова и др. На современном этапе происходит процесс «кристаллизации» жанра, поиск жанровой специфики, движение к его концепции. В результате этой эволюции выделяются два основных типа жанровых взаимодействий: с преобладанием характерных признаков других жанров; с преобладанием структуры жанра духовного хорового концерта, в котором основополагающее значение может иметь образно-семантическая, композиционно-драматургическая, фактурно-виртуозная сторона жанра. В результате жанр духовного концерта допускает всё большее и большее число жанровых составных, вариантность их сочетаний. Повторы избегаются — даже беря за основу отработанную и известную схему, композитор даёт новый вариант её прочтения. Перспективность концертного хорового жанра отечественной музыки в ряду других хоровых жанров возрастает ввиду его ярко национального характера, сохранившего начиная с XVIII века историческую жизнеспособность лишь на русско-украинской почве.

Восстановление этой линии преемственности в развитии отечественного хорового искусства означает и расширение, углубление почвенности, упрочение связей с национальной традицией. Как показывает многовековая история русской хоровой музыки, концерт является для неё первостепенным, ведущим жанром по значимости вмещаемых художественных концепций. Список научной литературыСвиридова, Ирина Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство" 1. Аллеманов Дм. Курс истории русского церковного пения. Введение в историю русского церковного пения Пение в Церкви вселенской - М. Юргенсона, 1911. Антология русской и восточнославянской духовной музыки.

Арановский М. Вып 6. Композитор, 1987. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Безуглова И.

Безуглова - СПб. Бекетова Н. Всесоюзной науч. Рахманинова, 2005. Белоненко А. Бердяев Н. Ермичёв Л. Философия творчества, культуры и искусства: в 2-х т.

Гальцевой, - М. Березовая Л. История русской культуры: Учебник для вузов, в 2-х частях. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Беседы с композиторами: С. Мартыновым, С. Рубиным, С.

Лебедевым, С. Волковым, С. Бортнянский Д. Бражников М. Древнерусская теория музыки. Буцкая С. Бычков В. Эстетическое сознание Древней Руси.

Валъкова В. Васильева Н. Хоровое творчество Альфреда Шнитке: проблемы фактуры. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово: в 3 ч. Веймарн П. Виноградов В. Проблема авторства и теория стилей.

Виноградова Г. Москва, 1994. Внхорева Т. Вихорева Т. Хоровые концерты Д. Владимирцева Н. Саратов: Изд. Владышевская Т.

Гнесиных, Вып. Воротников П. Всеобщий каталог духовно-музыкальных сочинений. Галлер К. Музыкальная библиография сочинений Н. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. В 2-х тт.

Т I: Сущность, система и история. Иова Почаевско-го. Gordanville, New York, 13361. В 2-х тг. II: История. Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. Герасимова-Персидская Н.

Партесный концерт в истории музыкальной культуры. Гнесиных, В. Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох. Гервер JI. К 250-летию со дня рождения Д. Бортнянского: Материалы международной конференции. Гинзбург М.

Стиль и эпоха: Проблемы современной архитектуры. Гранин Д. Точка опоры. Гречанинов А. Том III. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников 1861— 1918. Моя жизнь. Нью-Йорк, 1951.

Григорьев П. Григорьев -Оренбург, 1889. Григорьева А. Гуляницкая Н. Россия, воспряни! Русское «гармоническое пение» XIX век. Гущина Е. Духовная музыка М.

Ипполитова-Иванова: «на рубеже. Дабаева И. К 75-летию со дня рождения Евгения Владимировича Назайкинского. Демченко А. Статьи о музыке.

Хоральные произведения занимают центральное место в русском духовном концерте.

Хоры исполняются как а капелла, так и с оркестром. Вдохновение на религиозные темы. Русский духовный концерт олицетворяет русскую православную веру и традиции. Его произведения посвящены Библии, религиозным обрядам и святым. Использование народных мелодий и гармоний. Композиторы русского духовного концерта часто используют традиционные народные музыкальные элементы, чтобы передать особую атмосферу и настроение.

Использование хоровой музыки. Русский духовный концерт сформировался под влиянием таких композиторов, как Петр Чайковский, Сергей Рахманинов, Александр Гречанинов и др. Он играл важную роль в развитии русской классической музыки и до сих пор остается популярным жанром в России и за ее пределами. История русского духовного концерта История русского духовного концерта начинается с появления певческих школ, созданных при церквах и монастырях в XII веке. В этих школах монахи обучались искусству пения и музыке.

Основателем русского духовного концерта является

Концерт нем. Konzert от итал. Публичное исполнение музыкальных произведений и других номеров по определённой программе. Симфонический, вокальный, эстрадный к. Праздничный к. Сольный к. Дать к.

Белов В. Голос, рождённый под Вологдой. Повесть о композиторе Валерии Гаврилине. Белоненко А.

Гвардия», 2002. Биберган В. Веселов В. Висков А. Гаврилин В. Генин В. Кручинина А. Леман А. Масловская Т. Непомнящий В.

Нестьев И. Паисов Ю. Полякова Л. Рубин В. Ручьевская Е. Свиридов Г. Сокурова О. Сохор А. Субботин С. Цендровский В.

Элик М. Вокальное творчество» Цель урока — знакомство с известными вокальными сочинениями выдающегося русского композитора Г. Свиридова с точки зрения жанровой характеристики, драматургии, образов. Основные стилистические черты вокального творчества Свиридова рассматриваются в контексте соответствующей исторической эпохи и художественных явлений. Вокальная музыка Г. Свиридова в контексте русской художественной традиции Во всей оригинальности своего дара Свиридов раскрылся прежде всего как автор вокальной музыки. Он выдвигает на первый план чисто песенную природу творчества. Поразительно то, что любая вокальная композиция Свиридова — романс, хор, оратория — философски обобщена и зримо ощутима. Его выбор музыкально-выразительных средств для достижения этого эффекта на первый взгляд прост: распев или декламационно-речевая фраза, неразрывно слитые со словом, с замыслом автора — поэта. Так композитор находит новый самобытный вокальный стиль — сплав речевой интонации с широким русским распевом — так называемая «говорящая мелодия».

Корни этого уникального явления следует искать в музыке русских композиторов XIX века — Глинки, Даргомыжского и Мусоргского. Речь идет о тончайшей передаче каждой текстовой интонации в музыку. Слово и музыка едины, считал Свиридов. А звуковую красоту он образно называл «собуквием». Звук, прямо выражающий слово, по мнению Даргомыжского, является неотъемлемой частью и русской песенной традиции, и культуры музыкального романтизма с характерным для нее вниманием к поэтическому слову, и мировой — с истоками в Древней Греции, вновь заявившей о себе во флорентийской «Камерате» трудом Винченцо Галилея, что дало мощный импульс развитию вокальных жанров во всех культурных центрах Европы. Вокальные жанры Г. Свиридова Свиридов обновил и преобразовал традиционные вокальные жанры, иногда трактуя их как рассказ, сцену, песнопение. Впервые в его творчестве жанр хора без сопровождения возведен по широте масштаба и художественного обобщения на одну ступень с симфоническими и музыкально-драматическими жанрами. Этим объясняется тот факт, что Свиридов, в творческом арсенале которого присутствуют очень многие жанры, не обращался к симфонии и опере. В жанры классического типа — оратория, кантата, романс, хоровая песня, композитор вводит элементы картинности, притчи, лубка, плаката, театрального действа, использует приемы ритмодекламации, переосмысливая таким образом жанровую канву.

Свиридов на новом историческом этапе обращается к древнейшим образцам русского фольклора — прежде всего к русской народной песне, обрядовым попевкам, старинному канту, знаменному распеву, интересно трактует русскую частушку. Композитор создает и собственные жанровые разновидности вокальной музыки: вокально — симфоническую поэму «Поэма памяти Сергея Есенина» ; камерную вокальную поэму; «маленькую кантату» «Деревянная Русь» на сл. Есенина, «Снег идет» на сл. Пастернака, «Весенняя кантата на сл. Некрасова ; создает жанр хорового концерта без слов «Концерт памяти А. Знаменитые «Курские песни» представляют собой яркий пример построения кантатного цикла на основе оригинальной обработки фольклорных напевов. Очень примечателен в наследии Г. Свиридова «Цикл песен на стихи Роберта Бернса» 1955 , который по праву является «жемчужиной» камерной лирики. Композитор раскрывает образы простых людей, их стремления, желания, надежды — всё это выражено сквозь призму мудрой созерцательности или балладной повествовательности, свойственных всему творчеству шотландского поэта. Свиридов в этом цикле приходит к подлинной классичности музыкально-выразительных средств — удивительно лаконичных, ярких и ёмких по глубине.

Лишь в одной песне «Горский парень» выражен эпический образ. Весь цикл показан в жанрово — бытовом преломлении, часто с юмором, среди картин народного быта. Бернса» представляет собой своеобразную поэму, повествующую о философии человеческой жизни. В цикле нет единого сюжета, как, например, в поэме «Страна отцов» на сл. Исаакяна 1950. Тем не менее, «шотландский цикл» обладает особой идейно-эмоциональной и музыкально-композиционной цельностью. Особого внимания заслуживает одна из лирических миниатюр цикла — «Финдлей». Композитор мастерски передаёт диалог, хотя на сцене — один человек. Интонации народной речи, выразительная декламация вокальной партии очень простой и лаконичной , тонкое воплощение чувства собеседников молодого человека и девушки — всё это представлено в жанровой зарисовке. В процессе изложения песня преображается в психогическую сцену проникновенной интимной лирики.

Как определяет сам Свиридов, название «поэма» подразумевает «последовательные песни», и определяет особый тон высказывания. Форма поэмы существует в музыке поэмы Листа, Скрябина, Метнера и литературе например, стихотворные поэмы в творчестве Жуковского — «Светлана», «Людмила»; поэма в прозе, представляющая последовательный показ различных типов человеческих характеров — Гоголь «Мёртвые души». Свиридовская «Поэма памяти Сергея Есенина» трактована как близкая литературной форме. Это, по мнению автора, развёрнутое произведение, где присутствует эпический элемент наряду с лирикой аналогичное сочинение — поэма на стихи А. Исаакяна «Страна отцов». Свиридов трактует свою поэму как «большую рапсодию» рапсодия — древнее песнопение, исполняемое певцом-рапсодом. Объединяет обоих авторов — Свиридова и Есенина — любовь к родной земле. Этот момент служит связующим звеном между разными по содержанию стихами. Как отмечал сам композитор, «Поэма» — это жизнь России, изображенная картинами». Пятая хоровая и шестая сольная части образуют центр сочинения.

В шестой части — рассказ о рождении Поэта, изложенный в стиле былинного напева. Композитор использует мажорную пентатонику в качестве ладовой основы части, переменность тональных устоев e — cis , трихордовые попевки в интонации, частую смену сложных типов размеров, создающих свободное импровизационное изложение эпического речитатива. Солист выступает как сказитель. Поэтическая образность стихов В. Маяковского, их динамичность, пафос, плакатность выразились в использовании особых звукоизобразительных приёмов. Основной жанр оратории — марш; специфическая выразительность многих страниц произведения связана с ещё одной жанровой линией — декламацией. Композитор точно услышал одну из главных характерных черт творческого стиля Маяковского — интонационное напряжение, воспринял поэтическую форму текстов диалогические переключения. Переоценка ценностей, совершившаяся в последние десятилетия, заставляет по-новому рассмотреть это интересное сочинение, отмеченное выдающейся творческой смелостью Г. Свиридова — музыкальное воплощение поэзии Владимира Маяковского. Особое место в творчестве Свиридова занимает «Концерт памяти А.

Юрлова» 1974 для смешанного хора а cappella. Трёхчастный цикл отличается необычайной цельностью, обусловленной общим для всех частей и воплощённым в музыке чувством боли от утраты человека, художника-хормейстера. С именем А. Юрлова связана большая эпоха в хоровом искусстве России. Части хорового концерта без слов имеют подзаголовки: «Плач», «Расставание», «Хорал». Отсутствие текста определило непосредственность эмоционального высказывания, свободу творческого воображения, не скованного семантикой слова и высокую степень художественной образности. В духовно-нравственной ситуации сегодняшнего времени пушкинское мировоззрение, утверждение положительных начал бытия приобретает особую ценность. Георгий Свиридов оказался одним из наших современников, кто сумел понять сущность творчества великого русского поэта, осмыслить и художественно воплотить её. К постижению вершин гения русской поэзии композитор приближался всю жизнь, создав «Шесть романсов» на слова А. Пушкина на раннем этапе творчества — в 1935 году, в середине 50-х композитор обратился к гражданской теме Пушкина, использовав в неоконченной оратории «Декабристы» послание «Во глубине сибирских руд…».

В следующее десятилетие Свиридов соприкоснулся с ещё одной гранью пушкинского творчества — с повестями Белкина. Их стиль, атмосфера, герои побудили композитора воплотить в музыке красоту русского пейзажа, излюбленные в России образы зимней дороги, быстрой езды. Работа над музыкой к кинофильму «Метель» позволила Свиридову обратиться к русской бытовой музыке, воссоздать лирику русского романса, военного марша и пасторали. Концерт для хора «Пушкинский венок» 1979 воплощает особую философию: тайну жизни, тайну отношений человека к миру и к самому себе. Концерт чрезвычайно насыщен по жанрам, по темам и по образности: в его состав вошли очень разные по стилю стихотворения — пейзажная лирика, подражание русской народной песне, подражание Корану, застольная песня, затронуты «греческая» и «арабская» темы. Есть и излюбленные русскими композиторами «Эхо», «Мэри», «Стрекотунья-белобока» финал концерта. Так в музыке Свиридова ощутимо присутствует многомерность пушкинского слова. Тема России в творчестве Свиридова Гордость и одновременно тревога и боль за судьбу России всегда были присущи Свиридову. Он гордился самим именем «Россия» и говорил: «Россия… Что в этом имени поражает — музыкальность и многозвучие. Какие слышатся слова: Синь, Роса, Сияние, Сила… Полифония слов воплощена в аккорде — пространстве, носящем имя Россия.

Насколько точно и красиво наши предки смогли отразить в имени душу своей Родины… Но еще не все прочитано. Заключено здесь еще одно слово, тоже важное. Слово Я. И хорошо, мудро, что оно поставлено в конце, что сперва идет великолепие слов — знаков пространства. И ты вдруг начинаешь ощущать, как постепенно растворяешься в чудесном пространстве, и как само пространство входит в твою душу» [9, с. Основные стилистические черты творчества Свиридова Изучению неповторимого свиридовского стиля посвящены работы многих музыковедов. В 60-е годы ХХ века в произведениях композитора особенно интенсивно начинает выявляться важнейшая черта его творчества: тесная связь с русской национальной стилистикой, глубокая разработка ее. Это прослеживается и в преломлении на новой исторической культурной почве элементов старинного фольклора, и интереса к русской духовной музыке. Обратившись к жанрам хорового концерта и вокально-симфонической поэмы, Свиридов на новом историческом этапе воскрешает этот пласт древней русской национальной культуры. Композитор стилистически безупречно, без цитатного заимствования, воспроизводит особенности интонационной и ладогармонической структур старинной музыки, характер неторопливого распевания, строгость и чистоту голосоведения.

По мнению исследователей, истоки древней музыкальной мудрости изначально питали его мышление, «…с детства у него были на слуху русские духовные песнопения, и своеобразие мелодий хорального склада, экономия и высокая простота их выразительных средств прочно вошли в тот запас музыкальных впечатлений, которые формировали будущего композитора» [8, с. Свиридов прозорливо ощутил важнейшую проблему современности — необходимость сохранения русского поэтического и музыкального языка, национальных обрядов, обычаев. Композитор реально ощутил угрозу урбанизации, нивелирования, растворения истинной музыки как высочайшей нравственной категории в море отходов «массовой культуры». С 70-ых годов прошлого века об этом в полный голос заговорили представители русской литературы — В. Белов, В. Распутин, Ф. Абрамов, Н. Появление на четверть века раньше, в 1955 — 1956 годах свиридовской «Поэмы памяти Сергея Есенина», рубежного во многих отношениях произведения, ознаменовало начало очередного нового исторического этапа в развитии музыкальной культуры — «новой фольклорной волны» в русской музыке. Как уже было отмечено, одной из характерных особенностей творческого стиля Свиридова является глубокое проникновение в суть поэтического текста, в поэтический стиль каждого автора стихов. Подобное явление делает его музыку необычайно зримой и осязаемой.

Интересен сам факт написания музыкального сочинения на стихи В. Какой необычайной творческой смелостью должен обладать композитор! В целом свиридовский стиль можно трактовать как логичное воплощение замысла, выверенность каждой мельчайшей вплоть до ноты детали звукового материала, смысловая и стилевая точность. Также типично свиридовское «видение», слышание и прочтение каждой вокальной интонации, каждого мотива уходит корнями в самую глубину русской народной музыки и культуры. Народная музыка, дошедшая до нас, по сути своей представляет собой итог поисков и находок таких мотивов, которые оказались жизнеспособными, а потому и долговечными. Это своеобразные источники, родники, в которых вся внутренняя жизнь излучает энергию… Самостоятельные сгустки энергии интонаций — таковы и все лучшие темы — мотивы классической музыки» [5, с. Феномен свиридовской интонации Свиридовская интонация — это порой всего несколько звуков, но они настолько неповторимо сцеплены, соединены между собой, что напоминают некое живое создание. Каждая краткая, 2-х — 3-х звучная первоначальная интонация подобна своеобразному символу. И, согласно этим интонациям — символам, «есенинские» мотивы предстают как именно есенинские, есть «по-родовому» пушкинские, бернсовские… Каждый поэт незримо стоит рядом с композитором во время исполнения их сочинения. В этом и есть, наверное, высочайшее мастерство.

Литературовед Валентин Непомнящий, вспоминая свои встречи с Георгием Васильевичем Свиридовым, рассуждал о любви композитора к русской песне. И в песенном творчестве Свиридова можно говорить об ощущении «фундамента» всего русского искусства — древнего церковного пения. Вернувшись к этой традиции, песенный стиль обрел родословность, органичность мелодий и интонаций, и, наконец, эпичность своего художественного мира. Поэтический текст максимально выражен в музыке. Композитор находит в интонациях русского языка скрытые до этого ритмические возможности музыкальной речи, чутко улавливая пение характерные ритмоформулы. Анализируя особую пластичность ритмики как компонента творческого стиля Свиридова, музыковед И. Земцовский отмечает: «эти ритмоформулы, будто выросшие из энергии упругого слова, композитор возвращает стиху, тем самым обогащая его интонацию ритмикой особого типа — ритмикой музыкальной формульности,…чей неизменный или вариантный повтор придает целому исключительное единство, легко улавливаемое слухом несмотря на любые… усложнения гармонии, мелодии, фактуры» [2, с. Ритм мелодии служит слову, выражая и мерное течение времени исследователи часто отмечают особое пристрастие композитора к величавому, ровному ритму четвертными или восьмыми , и многие, многие другие зарисовки в мелодическом пространстве. Фактура свиридовских песен часто лапидарна, обычно в ней два пласта — мелодия и сопровождение; но аккомпанемент всегда рисует самые разные образы: природу и звезды, и разные времена года, и пейзажи… Эффект поразителен: слушая любую свиридовскую вокальную композицию, мы всегда ощущаем действие — насколько зримы и осязаемы образы так, например, «Финдлей» из «Цикла на сл. Бернса — вокальная партия мастерски представляет диалог, хотя на сцене — один человек.

Ключом к пониманию этого явления, секрету истинного искусства, может служить целостное, всегда удивительное понимание жизни, каждого прожитого дня, именно то видение мира, которое изначально присуще каждому из нас. План работы предполагает знакомство с некоторыми вокальными и хоровыми сочинениями Г. Целесообразно исполнение в процессе урока фрагментов произведений. Вокальное творчество» 1. Охарактеризовать приёмы взаимодействия музыкального и поэтического текстов в сочинениях Свиридова. Композитор достигает поразительно естественного интонирования слова, органичного слияния обоих художественных компонентов — словесного и музыкального. Используя особые интонационно-смысловые нюансы, Свиридов воплощает в музыке типичные черты поэтического стиля поэта, мастерски воссоздаёт поэтические образы. Указать основную тематику произведений Свиридова. Через всё творчество композитора проходит несколько основных тематических линий. Одна из них — национально-эпическая — связана с музыкальным воплощением событий Революции; лирическая линия присутствует в хоровом творчестве позднего периода; фольклорная — композитор создаёт некоторые сочинения на народные тексты, органично ассимилируя стилевые черты фольклора.

Например, в кантате «Курские песни» автор создал цикл на народно-песенной основе, переосмыслив народные мелодии и сумев сохранить колорит песен южно-русского края. Доминирующей темой в музыке Свиридова считается лирический образ России. Земцовский И. Курские песни. Для смешанного хора и симфонического оркестра. Патетическая оратория. Песни на слова Роберта Бернса. Поэма памяти Сергея Есенина. Пушкинский венок. Хоровые произведения.

Свиридова — «Патетической ораторией» на сл. Маяковского 1959 для баса, смешанного хора и большого симфонического оркестра. История создания «Патетической оратории» Исследователь творчества Г. Свиридова А. Белоненко вспоминает: «…Наступила недолгая, но очень плодотворная для советского искусства пора хрущёвского либерализма.

Кутузов В. Рахманова: Послесловие -С. Львов А.

Мазелъ Л. О неизданных музыкально-теоретических работах A. Малацай Л. Проблема духовности в богослужебном пении и духовной музыке на рубежах веков. Мартынов В. История богослужебного пения: Учеб. Мёнъ А. Магизм и единобожие:.

Религиозный: путь человечества до эпохи великих Учителей? История религии. Мень А: Культура и духовное возрождение. Менъ А: Православное богослужение. Таинство, слово и образ. Слово, 1991. Морозов А. Музыкальная культура православного мира: традиция, теория, практика: Материалы науч.

Музыкальная культура Средневековья: Теория. Крацовник; ЛТК. Рахманинова, 2001. Мясоедов А. О гармонии русской музыки: корни национальной специфики : Исследование. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб. Немкова О.

Ave Maria: Образ Богоматери в европейском музыкальном искусстве. Лики Богородицы в хоровом творчестве C. Тамбов-Ивановка, 1998. Никишин Ф. Архангельский и А. Никольский А. Вступительная речь о задачах съезда: Труды I Всероссийского съезда регентов церковных хоров и деятелей по церковному пению. Каталог-указатель духовно-музыкальных сочинений распределённых в порядке следования их в церковных службах и разделённых по степени трудности.

Никольский Н. История русской церкви. Б-ка атеист, лит. Никольский С. Духовно-музыкальные сочинения А. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников 1861-1918. Нонакк Д. Оболенский П.

Летопись одной музыкальной жизни: Жизненный и творческий путь хормейстера и композитора А. Овсянникова И. Овсянкина Г. Орлова Е. Лада М. Паисов Ю. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество.

Современная русская хоровая музыка 1945 -1980 : Исследование. Хоровое творчество Георгия Дмитриева. Протопопова М. Плотникова Н. Полякова Л. Поместный Собор Русской Православной Церкви 1917 -1918 гг. Поспелов Г. Теория литературы М.

Потулов Н. Преображенский А. Культовая музыка в России. Очерк истории церковного пения в России 2-е изд. Словарь русского церковного пения. Указатель по церковному пению. Протопопов Вл. Русское церковное пение: Опыт библиографического указателя от середины XVI века по 1917 год.

Раабен JI. О духовном ренессансе в русской музыке 1950-80-х годов. Разумовский Д. Патриаршие певчие дьяки и поддьяки и государевы певчие дьяки СПб. Церковное пение в России. Рапацкая Л. История русской музыки: От Древней Руси до «серебряного века». Рахманова М.

Весенние чтения. Памяти Н. Россия в период реформ Петра I. Рубцова В. Русская духовная музыка в документах и материалах. Синодальный хор и училище церковного пения: Воспоминания. Синодальный хор и училище церковного пения: Исследования. Синодальный хор и училище церковного пения: Концерты.

Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников 1861— 1918 -М. Степан Васильевич Смоленский: Воспоминания. Статьи, материалы, воспоминания. Гнесиных, 1993 - 105 с. Рыцарева М. Из творческого наследия Д. Композитор Д. Ръщарева М.

Композитор М. Жизнь и творчество- Л. Рыцерева М. Сборник статей. Рьщарева М. Рьщарева Л. Сеян А. Светозарова Е.

Бортнянского: Метод, разработка по курсу русской хоровой литературы. Свиридов Г. Гвардия, 2002. Скворцова И. Скотникова Г. Скребков С. Скребков: Избранные статьи. Статьи и воспоминания.

Художественные принципы музыкальных стилей. Скребкова-Фгигатова М. Фактура в музыке М. Смирнов Д. Духовная хоровая музыка СПб: Композитор, 2006. Смоленский С. О собрании русских древне-певческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения. Памяти Д.

Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Теория стиля М. Сорокин П. Сохор А. Теория музыкальных жанров. Старчеус М. М: Сов.

Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. Тевосян А. Искренно преданный Вам А. Сван» письма Альфреда 207. Свана к П. Ткачев Д.

Архангельский 1846-1924. Очерк жизни и деятельности. Толстокулакова А. Томпакова О. Певец русской темы Александр Тихонович Гречанинов. Николай Николаевич Черепнин: Очерк жизни и творчества М. Третьякова Л. Трубецкой Н.

Париж — Нью-Йорк-Москва. Труханова А. Духовная тематика в русской хоровой музыке: Дисс. Тугаринов Е. Великий-русский регент B. Орлов: Дисс. Тынянов Ю. История литературы.

Тодеса, А. Чудакова, М. Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. Успенского — JL: Музыка, 1976. Федоровская Л.

Федосова Э. Русский музыкальный классицизм: Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки: Учебное пособие М. Гнесиных, 1991. Франтова Т. Полифония XX века как рубеж эпох в истории музыкальной культуры. ЪЪОХватова С. ЪЪХХолопов Ю. Гармония: Теоретический курс.

ЪЪЪХолопова В. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. Церковно-славянский словарь для толкового чтения Св. Свирелина - Москва-Петроград: Изд. Т-ва «В. Думнов, наследн. Салаевых» - 1916. Цукер А.

Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. Штелин Я. Загурского, ред. Gardner J.

Но вот Моцарт уже не ребенок, а взрослый юноша — и интересует публику меньше, чем вундеркинд. Найти место ни при одном из европейских дворов, где с таким восторгом принимали чудесного мальчика, так и не удалось, и приходится довольствоваться местом придворного концертмейстера в родном Зальцбурге. Моцарт пишет дивертисменты, скрипичные и клавирные сонаты, симфонии, оперы, самой значительной из которых становится «Идоменей, царь критский». Деспотизм епископа Колоредо тяготит композитора. Он пытается устроиться на работу в Мангейме, Мюнхене, Париже. Найти место в этих городах ему не удалось, но их посещение принесло немало музыкальных впечатлений. Во время поездки в Вену композитор отказывается возвращаться в Зальцбург. Он создает в 1782 году оперу «Похищение из сераля», которая стала его композиторским дебютом в Вене. Однако, жителям австрийской столицы он еще был мало известен — даже «Идоменея», которому расточали хвалебные отзывы в Мюнхене, здесь никто не знал. Моцарт надеялся, что покровительство эрцгерцога Максимилиана ему стать учителем пения принцессы Вюртембергской, но эту должность получил Антонио Сальери. Моцарт в отчаянии писал отцу, что для императора «никого не существует, кроме Сальери».

Меню учётной записи пользователя

Бальдассаре Галуппи и русская духовная музыка | Научный вестник Московской консерватории
Понятия «мотет» и «концерт» в трудах немецких музыкантов-теоретиков XVIII века
Музыка Древней Руси
Описание документа

Что такое русский духовный концерт?

В калейдоскопе современной концертной жизни двух последних десятилетий немалое место занима-ют концерты, в названии которых фигурирует опре-деление «духовный» – духовный концерт, концерт духовной музыки. Художественными вершинами в жанре духовного концерта в современном музыкальном искусстве, по мнению Паисова, являются сочинения А. Шнитке (Концерт на стихи Григора Нарекаци, 1985) и Н. Сидельникова (Духовный концерт, 1990). Березовский Максим Созонтович 1745-1777. Кто является основоположником русского духовного концерта.

Русская музыка 18 века

Композиторы, такие как Дмитрий Бортнянский, Александр Гречанинов, Пётр Чайковский и Сергей Рахманинов, придавали значительное значение хоровому пению и создавали величественные произведения. В разных эпохах и культурах восприятие духовной музыки имеет свои особенности, но ее значение в религиозной и духовной жизни остается неизменным. Она вдохновляет, приносит утешение и величие, и является важной частью нашей культурной и исторической наследия. Современное состояние русского духовного концерта Современное состояние русского духовного концерта отражает его разнообразие и актуальность в современном обществе. В настоящее время, русский духовный концерт продолжает привлекать внимание как профессиональных музыкантов, так и публики. Основным событием в мире русского духовного концерта является проведение фестивалей и конкурсов, на которых выступают лучшие исполнители и коллективы. Такие мероприятия позволяют продвигать русскую духовную музыку, а также предоставляют возможность новым талантам проявить себя. Современные исполнители русского духовного концерта акцентируют внимание на интерпретации произведений и передаче их глубинного смысла. Во многих случаях, исполнение духовной музыки значительно отличается от исполнения других жанров.

Музыканты стремятся передать свое восприятие духовного произведения и вызвать у слушателя эмоциональное отклик. Создание современных произведений русского духовного концерта также активно развивается. Современные композиторы используют традиционные мелодические и гармонические элементы, но в то же время вносят новые идеи и звуковые решения. Важным аспектом современного состояния русского духовного концерта является его признание за рубежом. Исполнители и композиторы русской духовной музыки регулярно выступают на международных фестивалях и концертах, привлекая внимание зарубежной аудитории. Современное состояние русского духовного концерта продолжает положительно развиваться и привлекать внимание как музыкантов, так и слушателей. Он остается важной и ценной частью русской музыкальной культуры и сохраняет свое место в современном мире. Вопрос-ответ Какова история русского духовного концерта?

Русский духовный концерт имеет богатую историю, начиная с конца XIX века.

Именно в это время русский духовный концерт стал популярным как у церковных кор и хоров, так и у аудитории в целом. Сегодня русский духовный концерт считается важной частью русской музыкальной культуры. Он олицетворяет духовные ценности, традиции и историю русского народа. Русский духовный концерт — это прекрасная возможность почувствовать глубину русской душевности и окунуться в богатое музыкальное наследие нашей страны. Особенности русского духовного концерта Основные особенности русского духовного концерта: Широкий спектр жанров: в рамках концерта могут звучать сочинения разных стилей и эпох. В нем могут присутствовать не только хоровые произведения, но и сольные инструментальные и вокальные композиции.

Уникальность хрестоматийного репертуара: русский духовный концерт формируется на основе хоровых произведений, написанных известными композиторами. На концерте исполняются классические произведения, такие как русские духовные хоры, а также современные сочинения. Высокая профессионализация исполнителей: на русском духовном концерте выступают как профессиональные солисты и ансамбли, так и любители, имеющие хорошие навыки в области музицирования. Это создает особую атмосферу, в которой каждый исполнитель может проявить свои таланты и эмоции. Содействие духовному развитию: русский духовный концерт, помимо своего искусствоведческого значения, имеет и духовную составляющую. Музыкальные композиции, исполняемые на концерте, позволяют слушателям окунуться в атмосферу русской культуры и религиозных традиций.

Максим Созонтович Березовский. Березовский Максим Созонтович портрет. Максим Березовский композитор.

Бортнянский композитор. Дмитрий Бортнянский композитор. Композиторы духовной музыки. Создатели духовного концерта. Максим Березовский 1745-1777. Максим Созонтович Березовский духовный концерт. Максим Березовский композитор произведения. Хор для презентации. Духовный концерт.

Духовная музыка. Духовный концерт это в Музыке. Дмитрий Степанович Бортнянский 18 век. Биография Дмитрий Бортнянский Степанович краткая биография. Доклад Дмитрий Степанович Бортнянский. Дмитрий Степанович Бортнянский 1751-1825. Дмитрий Степанович Бортнянский мастер хорового концерта. Доклад на тему духовный концерт. Сообщение о духовном концерте.

Что такое концерт духовной музыки кратко. Антифонное пение. Даниловский монастырь молодежный центр хор. С духовный хоровой концерт.. Смешанный церковный хор. Презентация на тему духовный концерт. Духовный концерт 6 класс. Жанр духовного концерта. Грамматика это кратко.

Зачем нужна грамматика. Композиторы духовного концерта. Концерт композитора. Бортнянский Дмитрий. Бортнянский Alcide. Д С Бортнянский. Дмитрий Степанович Бортнянский симфония. Хор мальчиков Московского хорового училища имени а в Свешникова. Женя Таланов хор имени Свешникова.

Хор Свешникова война и мир. Свешников Александр Васильевич презентация дирижёр хора. Русский духовный хоровой концерт. Духовная концерт это. Березовский духовный концерт не отвержи. Хоровой концерт «не отвержи мене во время старости». Березовский не отвержи мене Ноты. Духовный концерт не отвержи мене во время старости. Духовный концерт презентация.

Понятие духовный концерт. Краткий конспект по теме духовный концерт. Духовный концерт 6 класс презентация. Жанры духовной музыки. Зарождение духовной музыки. Духовная музыка вывод.

Именно в XVII веке происходит своеобразный расцвет русского знаменного пения, после чего, как, наверное, и в любом виде искусства, наблюдается довольно длительный застой, а затем и спад. От знаменного распева к партесному пению Польское влияние на русское церковное пение неоспоримо. Однако, отношения между католическими и православными христианами отнюдь не были тёплыми, и, вследствие борьбы с унией, православные киевские братства разработали принципиально новый тип пения, отличающийся от звучания католического органа. Начиная со второй половины XVII столетия, происходит переход от знаменного распева к партесному. Патриарх Никон весьма активно способствовал распространению партесного пения, которое исполнялось под руководством белорусских и киевских регентов. Главным отличием пения приглашенных киевских «спиваков» было то, что их стиль казался гораздо более мягким и мелодичным, нежели у «московитов». Записывались песнопения, опять же, по-киевски, то есть, с помощью нотации, ставшей классической — пятилинейной. Ноты , так называемое «киевское знамя», были квадратными, а вот крюковая нотация из церковного обихода постепенно уходила, и вскоре совсем сошла на нет.

Русский духовный концерт

К их числу можно отнести такие особенности, как: Многочастность выраженную в преобладании трех- и четырехчастных концертов. Переменность музыкального склада чередование полифонизированных и гомофонных разделов. Принцип контраста. Смена темпа по принципу: «быстро — медленно — быстро» либо «медленно — быстро — медленно — быстро». Смена метра двухдольного и трехдольного в различных разделах формы.

Богатство ритмического изложения. Частая смена фактурного изложения. Принцип диалогичности, использование темброво-колористических сопоставлений, прежде всего — богатство темброво-фактурного изложения: чередование solo-tutti, soli-tutti. Опора на вокальные ариозные , декламационные речитативные , песенные традиции, идущие от канта , инструментальные связаны с виртуозностью партий истоки.

Интенсивность тонально-гармонического движения. Постепенный переход от стройности четырёхчастного цикла к возможности изменения количества частей как в сторону сокращения до трёх, так и наоборот — в сторону расширения — имеет определённую взаимосвязь с реализацией полифонического начала в форме. Данную закономерность можно проследить в исторической перспективе: одновременно с модификацией структуры цикла видоизменялось и соотношение гомофонно-гармонического и полифонического принципов организации музыкального материала. Основываясь на данных параметрах, А.

Лебедева-Емелина выделяет три основных этапа развития классицистского духовного концерта, которые «позволяют выявить колебания вектора интереса сперва в сторону полифонизации фактуры, через возвращение к преобладанию стройного звучания гармонической вертикали — к синтезу обоих начал» [7, с. Галуппи и М. Березовского; этап с конца 1770-х по 1780-е гг. Бортнянского ; 1790-е гг.

Бортнянским, Д. Сарти, С. Дегтярев, А. Ведель и др.

Очевидно, что полифоническое начало, преобладавшее в быстрых разделах и в особенности — в финальных четвёртых частях духовных концертов — мыслилось в качестве динамической кульминации. В четырёхчастной композиции угадывается характерная для западноевропейской музыки модель симфонического цикла. Значение хорового концерта в русской культуре, аналогичное значению симфонии в западноевропейском, отмечено целым рядом исследователей. В частности, по мнению Л.

Кириллиной: «В строгом смысле этот жанр, всегда исполнявшийся a capella, никак нельзя назвать симфоническим, но по сути он замещал собою в русской музыке XVIII — начала XIX века именно симфонию, выражавшую обобщённый взгляд на мир и на человека. При этом модель симфонического цикла в хоровом концерте используется в том его варианте, когда первой могла быть медленная часть. Такой принцип построения формы и соотношения темпов нередко встречался в камерной инструментальной музыке, но ещё большее сходство обнаруживается со структурой итальянского мотетного пассиона.

Варианты ответа: унисон; ксилофон; многоголосие; аккомпанемент. Кто является основателем русского духовного концерта?

Варианты ответа: Березовский; Чайковский; Глинка; Мусоргский. Тема урока Духовный концерт 24. Русская духовная музыка. Духовный концерт Перечень вопросов, рассматриваемых по теме: - народное искусство Древней Руси; - противопоставление фольклора и церковной музыки; - древнее музыкальное искусство после Крещения Руси; - духовная музыка М. Тезаурус Идол — статуя, изваяние, которым язычники поклоняются как божеству.

Теоретический материал для самостоятельного изучения Древние славяне до Крещения Руси были язычниками. Они думали, что природные явления: дождь, грозу, засуху, жару и холод, вызывают на земле боги. В честь этих богов они совершали обряды: пели песни, танцевали, играли на музыкальных инструментах. Чтобы поклоняться этим богам, славяне изготавливали идолов. Идол — это статуя, изваяние, которой поклоняются язычники как божеству.

До сих пор популярностью пользуется языческий праздник — день Ивана Купалы. В ночь накануне праздника было принято купаться или мыться в бане, прыгать через костёр, плести венки, искать папоротник. День этот отмечается летом и посвящён летнему солнцестоянию. В древности люди по большей части были неграмотными, не умели писать и читать, песни и сказания передавались из «уст в уста». Старшее поколение передавало младшему, а младшее — дальше, своим детям.

Такое устное народное творчество называется фольклор. Существовало два типа артистов: певцы-сказители и скоморохи. Певцы-сказители аккомпанировали себе на гуслях. Образы самых известных гусляров, Баяна и Садко, встречаются в творчестве русских композиторов: Баян в опере Глинки «Руслан и Людмила», «Садко» в одноимённой опере Н. В противовес серьёзным сказителям выступали скоморохи.

Это странствующие актёры, бывшие одновременно певцами, танцорами, музыкантами, акробатами и авторами большинства исполнявшихся ими драматических сценок. Их выступления были связаны с праздниками, гуляниями, часто они поднимали острые темы в своих выступлениях. Обычно их изображают с музыкальными инструментами: гуслями, дудками, гудками и бубнами. Николай Андреевич Римский-Корсаков изобразил скоморохов в балетном фрагменте в опере «Снегурочка». Благодаря скоморохам на Руси развивались литературные жанры: эпос, поэзия, драма.

Другое направление в музыке Древней Руси появилось в связи с эпохальным событием — Крещением. Произошло Крещение Руси в 988 году. Киевский князь Владимир Святославович провозгласил христианскую веру. Красота богослужения христиан, увиденная в Греции, поразила его послов.

Как древний Израиль хранил память о чудесном исходе из Египта и о других событиях Божественной истории, так и мы должны относиться к нашей священной истории. Ведь именно так четко и определяет святой Иоанн Максимович: «Русская история есть новая священная история». И в ней освобождение Руси от польского ига есть одно из чудес Божиих. Ситуация тогда была хуже теперешней. Кризис власти. Перессорились партии, земщина с казачеством. На дорогах разбой. Всюду распад духа, измельчание душ, своекорыстие, подкупы, интриги, зверства. В Кремле обосновались вооруженные поляки. Сейчас на западный манер стали писать, будто в России два года правил польский король Сигизмунд. Это не так. Согласно всем конституциям Руси, начиная от Ярославовой Правды, легитимная — то есть, законная, не разбойничья власть в стране освящается Церковью. Однако святой патриарх Ермоген, которого поляки умучили голодом, принуждая Церковь короновать Сигизмунда, предпочел смерть измене Богу. Что делать народу, когда он порабощен и бессилен? Пример дан на века. Бессильный народ смиренно припал к силе Божией. По призыву Церкви страна выдерживает специальный трехдневный строгий пост, ничего не вкушая в течение трех дней. В ответ на покаяние тут же потекли реки чудес Божиих. Преподобный Сергий Радонежский в видении является гражданину Минину и объявляет Божью волю: собирать ополчение. Князь Пожарский согласен принять командование. Великое чудо — взятие Кремля. Земщина и казачество чудесным образом примирились, независимо выдвинув кандидатуру на царство мало кому известного 16-летнего отрока Михаила Федоровича Романова. Вдохновенная радость от явного Божьего чуда, примирившего нацию, охватила собор, и он единодушно принимает клятву в вечной верности новой династии. В ней, между прочим, говорится: кто пойдет против этого соборного решения всего русского народа, тот да будет проклят в веке нынешнем и будущем. Страшное проклятие предков легло на нас, клятвопреступников! Но до установления тихой жизни было еще далеко: иностранная разведка поставила целью физически уничтожить только что избранного, но еще не приехавшего в Москву царя. И вот тут открывается красота подвига Сусанина. О чем же опера? Она — о великой тайне России: тайне соборности. Соборность есть сроднение людей благодатью Божией. Благодать Святаго Духа есть любовь Божия, жертвенная. Пламя соборной любви горит в опере. Соборная любовь — не кисель да манная каша. Соборная любовь подъемна, вдохновенна, дышит подвигом... В ней горит ревность Божия и духовная отвага. Только такая любовь способна победить дух распрей и восторгнуть народ к единению. Такими единителями народа был патриарх Ермоген, Гражданин Минин и князь Пожарский, новоизбранный царь. Таким был крестьянин Иван Сусанин. Понесенный Сусаниным подвиг великой любви тоже служил объединению народа вокруг богоизбранного царя. Народ в единстве всех сословий от крестьянина до царя. Видите, какая небывалая опера. Впервые мы видим на сцене личность в подлинном ее понимании. Великим понятием личности одарили человечество святые отцы, отграничив личность от понятия индивида. Почти одновременно с оперой Глинки появилась симфония «Гарольд в Италии» Берлиоза. Так вот, по строгим критериям святых отцов, Чайльд Гарольд - не личность, а индивид. Индивид замыкает себя в герметизм самости, а личность обретает себя через отдачу, через жертвенную любовь. Ее источник в любви к Богу, которой освящается любовь к семье, народу, отчизне, Царю. Личность, по определению, соборна. Только такая личность получает силу собирать и страну. Торжество соборной любви мы видим в финале. Народ по определению соборен. Святой Григорий Богослов определяет народ как собрание богочтителей. И вот, теперь, в финале кончены все разделения. Все слои народа в совершенном единении. На сцене народ встречает отрока-царя как явление Божьей милости. Слова этого Гимна «Славься» по духу совпадают с решением русскою собора, слова таковы: "Славься, славься, наш русский Царь, Господом данный нам Царь-Государь. Да будет бессмертным твой царский род, да им благоденствует русский народ». В наше время слова другие: "Славься, славься Русь моя, славься родная страна". О Боге речи нет, и это снижает великий дух музыки, восторг. Музыковеды, ненавидящие и изнутри разрушающие Россию, пытаются лживой интерпретацией вновь вбить клин между царем и народом, разрушив их единство в Боге.

При этом пение исполнялось не только одним певчим, но и хором. По типу исполнения пение делилось на: Основа григорианского песнопения — молитва, месса. Григорианский хорал по типу взаимодействия слова и музыки можно разделить на: силлабический это когда один слог текста соответствует одному музыкальному тону напева, восприятие текста — чёткое ; невматический в них появляются небольшие распевы — по два-три тона на слог текста, восприятие текста лёгкое ; мелизматический большие распевы — неограниченное количество тонов на слог, текст воспринимать сложно. Изначально песнопения записывались без нот в тонариях памятки для певчих и градуалах певческих книгах , что не позволяло исполнять песнопения дословно точно. Начиная с X века, песнопения записываются с помощью невменной нотации знаки, условные обозначения, которые проставлялись над текстом, по этим значкам музыканты ориентировались в мелодических ходах песнопения. Невменная нотация, также не позволяла исполнять песнопения из раза в раз одинаково. К XII веку распространение получила квадратно-линейная нотация, логически завершившая невменную систему. Как главное её достижение можно назвать ритмическую систему — теперь певчие могли не только предугадать направление мелодического движения, но и совершенно точно знали, сколько времени следует выдерживать ту или иную ноту. В основе любого григорианского песнопения лежать 8 модальных ладов церковные лады : миксолидийский, лидийский, фригийский, дорийский, гиполидийский, гипофригийский, гиподорийский и гипомиксолидийский. На тот период времени в музыке ещё не существовало понятия натурального мажора и минора. Григорианский хорал повлиял на становление и развитие музыкальной историй в целом. Песнопения вышли из стен церкви и соединились с народной культурой, а литургическая драма зародила основы театрального действа оперы. Григорианское песнопение легло в основу многоголосной церковной музыки,в дальнейшем полифонической, а также послужило плодородной почвой для музыки эпохи барокко.

Русский духовный концерт: его суть, особенности и значения

Нот в привычном понимании не существовало. Мелодия обозначалась специальными значками. Они назывались «знаменами». Отсюда и пошло название знаменного пения. Знаменный распев — это сплав византийской культуры с русскими народными традициями. Один из известных распевов: «Покаяния отверзи ми двери». Знаменный распев — это музыка сосредоточения, погружения.

Звучит величественно и строго. Голоса звучат в унисон. С XV века появляется многоголосная церковная музыка. В семнадцатом веке на русских музыкантов стала оказывать влияние музыка Западной Европы. Старая культура одноголосного знаменного пения стала вытесняться новой, многоголосной. Вершиной многоголосного церковного пения считается духовный концерт.

Один из наиболее известных и значимых духовных концертов «Не отвержи мене во время старости» написал Максим Созонтович Березовский. Концерт написан на текст одного из псалмов Давида из Ветхого Завета. Это музыка звучит «а капелла», то есть без музыкального сопровождения. Инструментами здесь выступают голоса самих хористов. Красота архитектуры и иконописи храмов, вместе подобными образцами духовной музыки производят поистине потрясающее впечатление на слушателей. Таким образом, на Руси закрепилось два музыкальных течения: светская музыка — всё многообразие русского народного творчества: лирические и плясовые, частушки и плачи, обрядовые и исторические песни.

А после Крещения Руси появилась и стала развиваться духовная музыка, сначала одноголосная, а затем и многоголосная, постепенно вбирая в себя интонации русских лирических протяжных песен. Вершиной духовной многоголосной музыки стал духовный концерт.

Березовского, Д. Средства музыкальной выразительности в творчестве Свиридова Огромный интерес исследователей представляет выбор композитором комплекса музыкально-выразительных средств, позволяющего запечатлеть «самое лучшее и высокое в человеке», создать романтизированные образы нашей современности, что в конечном итоге послужит всей великой цели свиридовского творения — создании Эпоса. Тонко выявленная ярко национальная ладовость — диатоника в мелодии и гармонии; «пентатоника или натуральные лады проступают везде, где композитор обращается к чему-то, идущему из глубины времён, или к будущему, когда хочет показать нечто непреходящее, «праосновное» [5, с. Так, например, в кантате «Деревянная Русь» пентатоника является ладовой основой; часто композитор пользуется пентатонными ладами в кульминационных зонах части «Ночь под Ивана Купала» и «Небо — как колокол…» в «Поэме памяти Сергея Есенина».

Ладовая основа «Курских песен» — четыре звука в объёме тритона так называемый «курский тетрахорд». Этому ладу подчинены и гармония, и оркестровое сопровождение в дальнейшем развитии цикла, образуя принцип резонансной гармонии, основанный на «свёртывании» мелодии в гармоническую вертикаль. Так в данном случае выявилась одна из характерных тенденций свиридовского мышления, направленная на лаконизм выразительных средств и рационально-компактное использование тематического материала. По мнению исследователей, интонационный стиль Свиридова формируется в основном в пределах диатонической гармонии в сочетании с новыми принципами её трактовки. Ясная и простая мелодическая интонационность проявляется, например, в хоровой партитуре одновременно во множестве голосов и подголосков, тонко и точно взаимодействуя. Заметное влияние на музыкальную стилистику хоровой музыки Свиридова оказали русская протяжная песня и старинный русский романс.

Гармонически ясное изложение, как характерная черта этих жанровых прообразов развито и обновлено особым вибрирующим типом интонирования. Таковы композиции «Ты запой мне ту песню, что прежде…», «Как песня родилась». В мелодии, и, соответственно, в гармонии композитор избегает нормы классического стиля — вводнотоновости, отдавая предпочтение натурально-ладовым оборотам, системе неполной диатоники, гексахордовым и, как уже было отмечено, пентахордовым структурам. Причём типовые интонационные обороты могут иметь необычное гармоническое истолкование. Так, характерной особенностью стиля Свиридова является единство мелодико-интервальной и ладогармонической структур; своеобразие его гармонического языка базируется на сочетании двух взаимодополняющих контрастных начал — области диатонических ладовых образований и фонически усложнённых хроматических построений. Он предполагает органичный переплав в уникальное художественно-стилевое единство музыкально-лексических компонентов, генетически восходящих к различным, подчас взаимно отдалённым эпохам, жанрам и стилям» [16, с.

Точно выверена и стилистически обоснована техника органных пунктов. Подобный принцип функционально-гармонического остинато используется композитором и в виде статичных, и ритмических комплексов, может располагаться в различных слоях музыкальной ткани. В хоре «Зорю бьют» из концерта для хора «Пушкинский венок» аккордовая группа перерастает в своеобразную форму вариаций на гармонию остинато. Следует отметить широко используемый композитором принцип контрастного сопоставления и чередования созвучий различной гармонической плотности, создающий эффект резкой смены «прозрачных» квартовых или квинтовых созвучий насыщенными ярко выраженными диссонантными секундовыми подобных примеров можно привести очень много, в частности, хоровая часть «Ночь под Ивана Купала» из «Поэмы памяти Сергея Есенина». Этот особый выразительный приём создаёт своеобразную акустическую и фоническую перспективу, аналогичную эффекту пространственной перспективы и живописи. Свиридов обогатил современную музыку и своим «именным» аккордом наряду с «прокофьевской» и «равелевской» доминантами, «рахманиновской» субдоминантой и т.

Обращает на себя внимание отсутствие полифонии и полифонических принципов развития в музыке Свиридова — только в очень редких случаях, когда идея произведения требует особой образности, показа второго, «внутреннего» плана. Так, например, смысловой центр «Пушкинского венка»: в песне-гимне «Восстань, боязливый» намечены принципы фугированного развития, символизирующие призыв к трезвому мужеству — истинный художник должен слушать свой внутренний голос и повиноваться ему. Свиридов часто утверждал: «Полифония — враг музыки! Это явилось протестом против искусственно усложнённого музыкального языка многих сочинений II половины XX века. Композитор считал, что чистое многоголосие инструментально по своей природе, так как в нём скрыт от слушателя смысл, выразительность и словесная, звуковая красота поэтического текста. По свидетельству одного из учеников, «…для Свиридова Слово имело высший духовный смысл и материальный вес.

Он любовался словесными сочинениями, как драгоценными камнями и с чрезвычайной тщательностью подбирал для них индивидуальную музыкальную оправу. Он справедливо полагал, что музыка и слово были едины в древнем искусстве, что Боговдохновенные стихи Библии первоначально предназначались для музыкального исполнения, что «в начале было пропетое слово» [6, с. Полифонический метод, давший непревзойдённые образцы в творчестве многих композиторов мира, оказался неспособным к музыкальному осмыслению насущных проблем современности, воплощённых в хоровой музыке Свиридова. На первый план как высшее средство художественного воплощения композитор выводит звучание единой хоровой массы, одухотворённой и объединённой великой национальной идеей. Этот аспект стал ещё одной характерной чертой творческого стиля Свиридова. Особенность семантики тембров Продолжая разговор о комплексе выразительных средств музыки Свиридова и анализируя выбор тембров, важно отметить отношение композитора к колокольному звучанию.

Эта тенденция, ставшая важнейшим компонентом творческого мышления и стиля, связана со многими особенностями русской культуры. Колокольному звону на Руси издавна придавалось исключительное значение. Православная церковь, ограничив духовную музыку хором a cappella, наполнила колокольный звон тем глубочайшим смыслом, который в западной церкви воплощён в звучании органа. Колокол на Руси одухотворён, он — символ нашей Родины. Колокольный звон всегда считался и символом добра. Кроме того, народная любовь к колокольности зародилась ещё в древности, во времена язычества, и была связана с верой в магическую оградительную силу.

Это значение колокола было воспринято и христианским. Русский народ сложил о колоколе песни и легенды. Колокольные звоны вошли в профессиональную музыку — в творчество Глинки, Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, Рахманинова, Прокофьева и многих других виднейших деятелей русской культуры. Голос колокола сравнивали с голосом Поэта, связанного с судьбой своего народа. Колокольный звон в том или ином обличии… становится прототипом разнообразнейших красок в…произведениях композитора» [8, с. Категория пространства является одним из важнейщих компонентов в формировании национального характера.

Академик Д. Лихачёв отмечает: «…широкое пространство всегда владело сердцами русских. Оно выливалось в понятия и представления, которых нет в других языках. Для русских природа всегда была свободой, волей, привольем» [цит. Генезис колокольности и понимание сложной семантики этого темброобраза в русской и мировой культуре неразрывно связано с вопросом тембровой драматургии в творчестве Свиридова. Многие исследователи отмечают вокальную природу инструментализма Свиридова.

Очень показательное в этом отношении сочинение для симфонического оркестра «Маленький триптих» 1964. Оркестровый фон инструментальных сочинений Свиридова — это одно из мощных действенных средств, помогающих композитору ввести в мир своего произведения. Почти нигде он не служит только поддержкой пению, а всегда образно насыщен, создаёт необходимую атмосферу и вносит ряд деталей, дополняющих слова и мелодию. Детали эти никогда не произвольны, а всегда следуют из текста, который их «подсказывает». Вместе с тем они не служат иллюстрацией, даже если вносят изобразительный подтекст. Свиридов и русское национальное искусство 2-ой половины XX века Особо следует отметить тот факт, что творчество Г.

Свиридова в огромной мере повлияло на становление профессионального мастерства крупнейших личностей русского национального искусства II половины XX века. Среди них — знаменитые советские, российские оперные певцы Евгений Нестеренко, Ирина Архипова, Александр Ведерников, Владислав Пьявко, Елена Образцова; а также виднейшие советские и российские хормейстеры, педагоги, хоровые дирижёры Владимир Минин, Владислав Чернушенко и многие, многие другие. Творческое содружество композитора с хормейстером Александром Александровичем Юрловым стало целым этапом развития русской музыкальной истории. Юрлов, как и Свиридов, пытливо искал новые пути развития хорового искусства, исполняя впервые после долгого забвения духовную музыку, от старинных распевов до петровских кантов и красивейших многоголосных концертов XVII века. Именно Юрлов, создавший исключительный по своим возможностям хор, монолитный и многокрасочный инструмент, прозорливо увидел в свиридовской хоровой музыке огромное будущее русской национальной певческой культуры. Для Юрловской капеллы были созданы такие шедевры, как «Три хора к драме А.

Юрлова» 1973 , грандиозная фреска, 3-х частный реквием с очень сложной хоровой тканью — скорбное, мучительное отпевание, идущее из самой глубины плачущей души. Композитор Антон Висков вспоминает: «…репетируя свою музыку, он обладал способностью к буквальному преображению людских душ, и приобщению их к тайным, только им слышимых Божественных гармоний, к пробуждению скрытных доселе творческих сил человека, погружая души во всеобъемлющий восторг и восхищение перед сияющей красотой Божественного творения!.. Вот за что столь любим был он всеми артистами, он, давший им вкусить заветного счастья единения с Божественным» [6, с. Эмоциональные миры Г. Свиридова Композитор А. Висков, вспоминая о поисках некоторых музыкальных решений Г.

Свиридова, отмечает: «…И снова слышу одинокий, тоскующий женский голос, парящий в бесконечной вышине над бескрайними земными просторами: голос Богоматери, с великим состраданием взирающей с небесных высот на Богооставленное человечество. Во все времена во имя Любви, во имя жизни люди шли на страдание и смерть. Белоненко отмечает: «Любовь — святая, священное чувство — порождает и пронизывает мир свиридовской музыки. Любовь во всех её проявлениях становится темой многих сочинений Свиридова. Здесь и любовь матери «Изгнанник» , и тема женской верности, любви-страдания «Перстень-страдание» , и любовная лирика «Слободская лирика» , наконец, братская любовь, любовь к ближнему «Любовь» , любовь к Отчизне «Моя Родина», «Смоленский рожок», «В сердце светит Русь», «Топи да болота…». Становится ясным и значение души для свиридовской поэтики.

Ведь душа — средоточие любви, ведь «сущность души человека есть любовь…». Из страдания выпевается свиридовская песнь любви. Об этом слушатель может и не догадываться, но в глубине души он это чувствует. В этом, наверное, — необъяснимая притягательная сила музыки Свиридова». Его главные чисто технические открытия лежат в жанрах камерной вокальной музыки, тембро-фонического хорового письма. И этот акт действительно был творческим, он открыл для русской музыки новые горизонты.

Если будут говорить о русской музыке этого периода как оригинальном, самостоятельном явлении, то в этом — немалая заслуга Свиридова. Он один из тех, кто отстоял её независимость, право на существование» [3, с. Вопросы по теме: «Г. На рубеже 60 — 70-х годов XX века композитор в некоторых сочинениях обращается к древним пластам русской музыкальной культуры, в частности, к использованию архаических попевок, знаменной монодии и др. Работа в данном направлении принесла значительные открытия, выразилась в создании сочинений, основанных на фольклорной тематике, а также способствовала возрождению интереса к русскому средневековому искусству. Охарактеризовать значение хоровой музыки в творчестве Свиридова 70-х годов.

Хоровое звучание являлось для Свиридова естественным выразителем крупных музыкальных замыслов. Следует отметить, что творчество композитора во многом базируется на основе народного мелоса, песенного фольклора и тяготение к хоровому звучанию является закономерным. В 70-е годы хоровое начало преобладает, при этом несколько видоизменяется семантическая функция хора. Эти черты особенно наглядно проявились в произведениях лирико-психологического плана, где поэтических текст интонируется от первого лица. Семантика подобных произведений определяет высокую миссию художника, роль нравственного начала. Хор в этой связи может быть сопоставлен с хором в античной трагедии: огромный временной диапазон охватывает ведущие традиции хоровой музыки.

На новом историческом этапе Свиридов обогащает возможности музыкальной интерпретации и поэтического слова. В числе подобных сочинений: «Пушкинский венок», кантата «Ночные облака» и многие другие. Список использованных источников 1. Белов В. Голос, рождённый под Вологдой. Повесть о композиторе Валерии Гаврилине.

Белоненко А. Гвардия», 2002. Биберган В. Веселов В. Висков А. Гаврилин В.

Генин В. Кручинина А. Леман А. Масловская Т. Непомнящий В. Нестьев И.

Паисов Ю. Полякова Л. Рубин В. Ручьевская Е. Свиридов Г. Сокурова О.

Сохор А. Субботин С. Цендровский В. Элик М. Вокальное творчество» Цель урока — знакомство с известными вокальными сочинениями выдающегося русского композитора Г. Свиридова с точки зрения жанровой характеристики, драматургии, образов.

Основные стилистические черты вокального творчества Свиридова рассматриваются в контексте соответствующей исторической эпохи и художественных явлений. Вокальная музыка Г. Свиридова в контексте русской художественной традиции Во всей оригинальности своего дара Свиридов раскрылся прежде всего как автор вокальной музыки. Он выдвигает на первый план чисто песенную природу творчества. Поразительно то, что любая вокальная композиция Свиридова — романс, хор, оратория — философски обобщена и зримо ощутима. Его выбор музыкально-выразительных средств для достижения этого эффекта на первый взгляд прост: распев или декламационно-речевая фраза, неразрывно слитые со словом, с замыслом автора — поэта.

Так композитор находит новый самобытный вокальный стиль — сплав речевой интонации с широким русским распевом — так называемая «говорящая мелодия». Корни этого уникального явления следует искать в музыке русских композиторов XIX века — Глинки, Даргомыжского и Мусоргского. Речь идет о тончайшей передаче каждой текстовой интонации в музыку. Слово и музыка едины, считал Свиридов. А звуковую красоту он образно называл «собуквием». Звук, прямо выражающий слово, по мнению Даргомыжского, является неотъемлемой частью и русской песенной традиции, и культуры музыкального романтизма с характерным для нее вниманием к поэтическому слову, и мировой — с истоками в Древней Греции, вновь заявившей о себе во флорентийской «Камерате» трудом Винченцо Галилея, что дало мощный импульс развитию вокальных жанров во всех культурных центрах Европы.

Вокальные жанры Г. Свиридова Свиридов обновил и преобразовал традиционные вокальные жанры, иногда трактуя их как рассказ, сцену, песнопение. Впервые в его творчестве жанр хора без сопровождения возведен по широте масштаба и художественного обобщения на одну ступень с симфоническими и музыкально-драматическими жанрами. Этим объясняется тот факт, что Свиридов, в творческом арсенале которого присутствуют очень многие жанры, не обращался к симфонии и опере. В жанры классического типа — оратория, кантата, романс, хоровая песня, композитор вводит элементы картинности, притчи, лубка, плаката, театрального действа, использует приемы ритмодекламации, переосмысливая таким образом жанровую канву. Свиридов на новом историческом этапе обращается к древнейшим образцам русского фольклора — прежде всего к русской народной песне, обрядовым попевкам, старинному канту, знаменному распеву, интересно трактует русскую частушку.

Композитор создает и собственные жанровые разновидности вокальной музыки: вокально — симфоническую поэму «Поэма памяти Сергея Есенина» ; камерную вокальную поэму; «маленькую кантату» «Деревянная Русь» на сл. Есенина, «Снег идет» на сл. Пастернака, «Весенняя кантата на сл. Некрасова ; создает жанр хорового концерта без слов «Концерт памяти А. Знаменитые «Курские песни» представляют собой яркий пример построения кантатного цикла на основе оригинальной обработки фольклорных напевов. Очень примечателен в наследии Г.

Свиридова «Цикл песен на стихи Роберта Бернса» 1955 , который по праву является «жемчужиной» камерной лирики. Композитор раскрывает образы простых людей, их стремления, желания, надежды — всё это выражено сквозь призму мудрой созерцательности или балладной повествовательности, свойственных всему творчеству шотландского поэта. Свиридов в этом цикле приходит к подлинной классичности музыкально-выразительных средств — удивительно лаконичных, ярких и ёмких по глубине. Лишь в одной песне «Горский парень» выражен эпический образ. Весь цикл показан в жанрово — бытовом преломлении, часто с юмором, среди картин народного быта. Бернса» представляет собой своеобразную поэму, повествующую о философии человеческой жизни.

В цикле нет единого сюжета, как, например, в поэме «Страна отцов» на сл. Исаакяна 1950. Тем не менее, «шотландский цикл» обладает особой идейно-эмоциональной и музыкально-композиционной цельностью. Особого внимания заслуживает одна из лирических миниатюр цикла — «Финдлей». Композитор мастерски передаёт диалог, хотя на сцене — один человек. Интонации народной речи, выразительная декламация вокальной партии очень простой и лаконичной , тонкое воплощение чувства собеседников молодого человека и девушки — всё это представлено в жанровой зарисовке.

В процессе изложения песня преображается в психогическую сцену проникновенной интимной лирики. Как определяет сам Свиридов, название «поэма» подразумевает «последовательные песни», и определяет особый тон высказывания. Форма поэмы существует в музыке поэмы Листа, Скрябина, Метнера и литературе например, стихотворные поэмы в творчестве Жуковского — «Светлана», «Людмила»; поэма в прозе, представляющая последовательный показ различных типов человеческих характеров — Гоголь «Мёртвые души». Свиридовская «Поэма памяти Сергея Есенина» трактована как близкая литературной форме. Это, по мнению автора, развёрнутое произведение, где присутствует эпический элемент наряду с лирикой аналогичное сочинение — поэма на стихи А. Исаакяна «Страна отцов».

Свиридов трактует свою поэму как «большую рапсодию» рапсодия — древнее песнопение, исполняемое певцом-рапсодом. Объединяет обоих авторов — Свиридова и Есенина — любовь к родной земле. Этот момент служит связующим звеном между разными по содержанию стихами.

Попова, А.

Аблесимова, М. Комическая опера была бытовой по своему содержанию, с незамысловатой, но увлекательной фабулой из повседневной российской жизни. Ее героями были сметливые мужички, крепостные крестьяне, скупые и жадные богатеи, наивные и прекрасные девушки, злые и добрые дворяне. Драматургия строилась на чередовании разговорных диалогов с музыкальными номерами, основанными на русских народных песнях.

Поэты указывали в либретто, на какой «голос» популярную песню следовало петь ту или иную арию. Аблесимова с музыкой М. Соколовского [12]. Драматург А.

Аблесимов сразу писал свои тексты в расчете на определенный песенный материал. Вклад М. Соколовского заключался в обработке песен, что вполне мог осуществить и другой музыкант не случайно авторство музыки долгое время приписывалось Е. Расцвету комической оперы способствовал талант выдающихся русских актеров — Е.

Яковлевой в замужестве Сандуновой, на сцене же — Урановой , крепостной актрисы П. Ковалевой-Жемчуговой, И. Лучшие из его опер «Несчастье от кареты», «Скупой», «Санкт-петербургский гостиный двор» пользовались большой популярностью, они шли на сценах многих городов России до середины XIX века. Пашкевич был мастером ансамблевого письма, острых и метких комедийных характеристик.

Удачно воспроизводя в вокальных партиях речевые интонации, он предвосхитил принципы, характерные впоследствии для творческого метода Даргомыжского и Мусоргского. Разносторонне одарённым художником проявил себя в оперном творчестве Евстигний Ипатьевич Фомин 1761-1800. Его опера «Ямщики на подставе» [13]. Для каждой песни он нашел свой стиль обработки.

В опере звучат протяжные песни «Не у батюшки соловей поет» и «Высоко сокол летает», бойкие плясовые «Во поле береза бушевала», «Молодка, молодка молодая», «Из-под дуба, из-под вяза». Несколько песен, отобранных для «Ямщиков», спустя три года почти без изменений вошли в «Собрание народных русских песен» Н. Львова — И. В другом своем сочинении — мелодраме [14] «Орфей» на текст Я.

Княжнина по античному мифу, 1792 — Фомин впервые в русской опере воплотил трагическую тему. Музыка мелодрамы стала одним из вершинных творений русского искусства эпохи Просвещения. В увертюре, предшествующей мелодраме, во всей полноте раскрылось дарование Фомина-симфониста. В ней композитор с удивительным чувством стиля сумел передать трагический пафос древнего мифа.

По сути, Фоминым был сделан первый шаг на пути создания русского симфонизма. Так в недрах театра, как это было и в Западной Европе, рождалась будущая русская симфония. Оперы Фомина были по достоинству оценены лишь в середине XX века. При жизни композитора их сценическая судьба не была счастливой.

Опера «Ямщики на подставе», написанная для домашнего театра, осталась неизвестной широкой публике. Постановка комической оперы «Американцы» на либретто молодого И. Крылова была запрещена директору императорских театров не понравилось, что в ходе развития сюжета индейцы собираются сжечь двух европейцев. Бытовая вокальная лирика Огромное реформаторское значение в народном творчестве имело рождение нового пласта фольклора — городской песни.

Так называли произведения для голоса с инструментальным сопровождением, написанные на русские поэтические тексты [15]. Лирические по содержанию, «российские песни» были предшественниками русского романса. Родоначальником «российской песни» стал видный сановник при дворе Екатерины II, образованный любитель музыки Григорий Николаевич Теплов, автор первого русского печатного песенника «Между делом безделье…» 1759. По стилю и манере изложения песни Теплова представляют собой переходный жанр от канта к романсу с сопровождением.

Форма его песен, как правило, куплетная. Жанр «российской песни» был теснейшим образом связан с фольклорной традицией. Не удивительно, поэтому, что многие авторские песни стали народными «Вот мчится тройка почтовая» Ивана Рупина на сл. В них явно слышны отзвуки городского быта «Стонет сизый голубочек» Дубянского, «Милая вечор сидела», «Прежестокая судьбина» Козловского.

В «российских песнях» широко использовались стихотворения известных поэтов: Сумарокова, Державина, Дмитриева, Нелединского-Мелецкого. Своим образным содержанием они связаны с типичными настроениями искусства сентиментализма. Как правило, это любовная лирика: муки и услады любви, разлука, измены и ревность, «прежестокая страсть». Большой популярностью пользовались также анонимные «российские песни», изданные Ф.

Мейером «Собрание наилучших российских песен», 1781. В это время русские музыканты осваивают сложные формы инструментальной музыки, разрабатывают жанры сольной сонаты, вариаций, камерного ансамбля. Этот процесс был тесно связан с повсеместным распространением домашнего музицирования. Музыка городского или усадебного быта в течение долгого времени оставалась той «питательной средой», в которой вызревали ранние ростки национального инструментального стиля.

Первые русские инструментальные ансамбли принадлежат Дмитрию Бортнянскому. Это фортепианный квинтет и «Камерная симфония», фактически представляющая собою септет для фортепиано, арфы, двух скрипок, виолы да гамба, фагота и виолончели. Множество таких вариаций для скрипки создал Иван Евстафьевич Хандошкин 1747-1804 , представитель санкт-петербургской школы — композитор, выдающийся скрипач-виртуоз, дирижер и педагог.

Одним из жанров, достаточно новым по форме, но органично вошедшим в православную культурную традицию, стал духовный концерт. Бортнянского, М. Березовского, А.

Веделя и других. Излюбленной книгой молитв на Руси, как известно, всегда была Псалтирь. Молитвенная поэзия царя Давида могла дать выражение любым чувствам — радости и печали, скорби и ликованию. Уже в XVII веке поэт Симеон Полоцкий сделал стихотворное переложение Псалтири, которое было вскоре положено на музыку и употреблялось вне храма, в домашнем обиходе. Автор обычно брал не весь псалом, а лишь некоторые фразы-стихи из псалма, исходя из своего замысла. Одним из лучших произведений этого жанра является концерт Максима Созонтовича Березовского 1745—1777 на стихи из 70 псалма «Не отвержи мене во время старости, внегда оскудевати крепости моей».

Березовский, покоривший в свое время Италию операми, теперь почти забытыми, прославился в истории русского хорового искусства своими духовными концертами, исполняемыми до сего времени. Композитором, принесшим этому жанру всеобщее признание, стал Дмитрий Степанович Бортнянский, автор более чем ста духовных концертов. Как и М. Березовский, Д. Бортнянский весьма успешно работал и в светских жанрах, но вершиной творчества композитора признаны именно его духовные концерты. Написанная Бортнянским и его современниками музыка звучит и по сей день в православных храмах и в концертных залах.

Духовный хоровой концерт давал большой простор для личного творчества, ведь композитор, по существу, сам выбирал текст, на который писалась музыка. Куда более сложной творческой задачей было создание музыки для песнопений, входящих в строгий богослужебный канон. Как будто внутренность собора — Простор земли, и чрез окно Далекий отголосок хора Б. Свои силы в церковном песнотворчестве пробовали М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков, А.

Кто является основоположником русского духовного концерта